Le Sacre du printemps, Les Noces et Le Bolero : ces trois œuvres conçues il y a environ un siècle par Vaslav Nijinski (1889-1950) et Bronislava Nijinska (1891-1972) sont mises à l’honneur dans un programme qui rassemble le frère et la sœur et souligne la modernité de leur vision chorégraphique. Après s’être illustrés comme interprètes au sein des Ballets russes, compagnie dirigée par le charismatique Serge Diaghilev, Nijinski et Nijinska vont chacun faire œuvre de chorégraphe. En 1913, Nijinski compose Le Sacre du printemps, sur la musique d’Igor Stravinsky. Dix ans plus tard, en 1923, alors que son frère s’est retiré du monde de la danse, Nijinska lui rend hommage en créant Les Noces, sur une musique du même compositeur. En 1928, après voir pris ses distances avec la compagnie de Diaghilev, Nijinska crée le Boléro pour une autre danseuse russe, transfuge elle aussi des Ballets russes, Ida Rubinstein, qui en avait commandé la musique à Maurice Ravel.
Ces trois pièces se révèlent emblématiques de la révolution esthétique engagée dans les arts en Europe dans le premier tiers du XXe siècle. Elles témoignent du foisonnement avant-gardiste initié dans le monde de la danse, de la musique et des arts plastiques, par la célèbre compagnie russe de Diaghilev, en activité de 1909 à 1929. Vaslav Nijinski et Bronislava Nijinska occupent une place particulière parmi les chorégraphes des Ballets russes. Le premier a composé quatre œuvres au parfum de scandale qui ont contribué à asseoir sa légende ; la seconde a créé plus de quatre-vingts chorégraphies, au cours d’une carrière longue et internationale. Admirant profondément le travail de Vaslav, Bronislava a eu un rôle déterminant – corps à « modeler », complice, muse, alter-ego… – dans son processus de création, dont elle a été l’interprète dévouée, dans L’Après-midi d’un faune, puis dans Le Sacre du printemps où elle aurait dû danser le rôle de l’Elue. En retour, cette expérience auprès de son frère a grandement orienté son approche de la chorégraphie, a fortiori dans Les Noces (1923), pièce de groupe qui fait écho au Sacre du printemps (1913), également inspirée des traditions et du folklore russe. Poursuivant dans la voie radicale entamée par Nijinski dix ans auparavant, Nijinska crée une danse non narrative, dénuée de pantomime, une danse abrupte, abstraite, qui ne cherche pas à charmer mais à exprimer, une danse dans laquelle l’immobilité est permise, où la musique est travaillée mesure par mesure, comme une matière première que le ou la chorégraphe doit s’approprier pour concevoir une composition chorégraphique qui fasse corps avec elle.
Pour ce programme, les chorégraphies de Nijinski et de « La Nijinska » sont réinventées par la chorégraphe Dominique Brun, en lien avec les archives de l’époque, et dansées par une distribution de 30 interprètes contemporains. Mettant en œuvre une sorte d’archéologie expérimentale de la modernité en danse, le travail de réactivation et d’interprétation des danses s’opère selon différentes modalités :
– Un Bolero est une création co-signée par Dominique Brun et François Chaignaud, confrontant l’aura de cette danse composée par Nijinska pour Ida Rubinstein sur la musique hypnotique de Ravel à d’autres figures du solo, du flamenco de La Argentina au butô de Tatsumi Hijikata.
– Les Noces, est une reconstitution de la pièce de Nijinska, représentée de nombreuses fois de son vivant, puis reprise par sa fille Irina après le décès de sa mère en 1972. Pour en proposer son interprétation, Dominique Brun confronte une partition chorégraphique en notation Laban datant des années 1980 aux archives plus anciennes de Bronislava Nijinska (carnets de création, annotations sur la partition musicale, croquis, schémas, etc.), en insérant le tout dans une dramaturgie originale.
– Sacre # 2 est une recréation du Sacre du printemps (donné seulement huit fois en 1913 et n’ayant pas laissé de partition chorégraphique) « selon et d’après Vaslav Nijinski », pour laquelle la chorégraphe assume une démarche d’invention dans le cadre des contraintes posées par l’interprétation des sources historiques de 1913 : photographies, dessins, critiques de presse, témoignages, annotations…
Trois approches différentes permettent donc d’aborder ces trois œuvres, mais une démarche commune les réunit : il s’agit de délier ces danses de la tradition historique orale où elles sont généralement confinées. Grâce aux détours interrogatifs que suscite la diversité des sources historiques qui viennent les documenter, ces œuvres se dégagent du fantasme d’authenticité qui sévit dans les discours de la reconstitution en danse. Leurs différentes factures au sein d’un même programme – recréation, reconstitution et invention – permettent que s’exerce entre elles une tension résolument contemporaine. Ainsi, ce triptyque a pour ambition de nous rappeler que le lien entre histoire et création se doit d’être vivant, mobile, à actualiser sans cesse, pour fonder le devenir d’œuvres dont la danse a parfois disparu.
